© Zeynep Bingöl Çiftçi

Zeynep Bingöl Çiftçi, "Bellekten İzler"de İstanbul'un vazgeçilemeyen karmaşası ve çarpıcı siluetlerini yepyeni bir formla buluşturuyor. Soyut resim çalışmaları ve çektiği İstanbul fotoğraflarının iç içe geçtiği foto kolajlarının yanı sıra, karışık teknik kullanarak gerçekleştirdiği şehir betimlemeleri ile İstanbul'un şehirli insana sunduğu çelişkileri gözler önüne seriyor.

İlham Enveroğlu, Pençe-i Âli Abâ, tual üzerine karışık teknik, 80 x 120 cm., 2009

İlham Enveroğlu Resim Sergisi - "Şaman Duası" / 3 – 23 Şubat 2010; Artisan Sanat Galerisi, Müfide Küley (Poyracık) Sok. 28/C Nişantaşı – İstanbul, Tel.: (0212) 247 90 81

I. Heaphy: "Eine türkische Schönheit", Illustrierte Frauen-Zeitung, 13 Dezember 1875

İstanbul Osmanlı İmparatorluğu'nun başkenti ve Orient'in "Avrupalı" için cazibeli bir kenti. Bu nedenle, yabancı seyyahların ve ressamların vazgeçilemez bir uğrak yeri. Keza, İmparatorluk'la alış veriş yapan tüccar için de. Bunlardan biri 1875 yılında Illustrierte Frauen-Zeitung'ta (13 aralık 1875) "Bir Türk Güzeli" (Eine türkische Schönheit) başlığıyla bir yazısı yayınlanan I. Heaphy.

Yazısında İstanbul'u çelişkiler kenti olarak tanımlayan Heaphy, insanı başka hiçbir şehirde görülemeyecek şekilde büyülemek ve baştan çıkarmak için, Orient'in hayatı ve geleneklerinin sıra dışı görüntüsü; ona büyük bir kervansaray görünümü veren değişik halkların "garip" karışımı; doğal ve yapay renklerin Şark'a özgü parlaklığı burada birleşir, bir sentez oluşturur, diyor.

Heaphy, İmparatorluğun başkentinde "ortalıkta kadın yüzünün yokluğundan" hayıflanıyor; bunu tedirgin edici bir duygu olarak kaydediyor. Diğer Müslümanların yoğunlukta yaşadığı diğer şehirlerin önemli bir kısmında kadınların çoğunluğunun "yüz örtülmeyen" aşiretlerin üyeleri olduğuna dikkat çekiyor. Yaşı ve sosyal statüsü ne olursa olsun her kadın, yüzünü "yaşmak" denek altı zollen uzunluğunda bir şeyle örter, diyor.

Heaphy, Türk kadınıyla ilgili özetle şunları da kaydediyor:

"Türk kadının ayaklarıyla ilgili pek sıkıntısı bulunuyor. O her an çarşıya gidip kendine papuç alabiliyor. Çorapsız ayağını sürekli giyebileceği uygun bir papuç alıncaya değin, altın işlemeli bir papuçtan diğerine sokuyor... Türk kadını için papuç, kullanım eşyasından ziyade süs eşyası anlamına geliyor. Papuçlarını sık sık ayağından çok, elinde taşıyor. Ancak, bu durum, onun yalınayak olduğu anlamını taşımıyor. O, uzun sarı ve oldukça güzel yapılmış çizmeler giyiyor. Kadınlar ideal ayaklara sahip olmakla birlikte, ayak için eni çok geniş olan en kaba ayakkabıyı ayaklarına geçiriyorlar. Bu ayakkabılarla da ayakta güç durulan işlemeli terlikleri giyiyorlar. Onun için de ağır yürüyorlar.

Şarklılar, resimlerine sahip kişilerin etkisi altına gireceklerine inanıyorlar. Onun için kadın resmi yapabilmek zordur. Bunun için tüm uğraşların neticesiz kaldı. Resim yapmak denemelerinden vazgeçtiğimde, ışıktan yararlanabilmek için oturduğum evin penceresinin dibinde resim yaparken, karşıdaki evden gizlice bakan yaşmaklı bir yüzü gördüm. Bakıştım ve başımla hafif selamladım. Ardından pencere ziyaretleri sıklaştı. Karşımdaki saatler boyunca dikkatle çalışmamı izlemeye başladı. Gelenekleri bilen bir sanatçı dostum, bu bayana bir kutu şeker göndermemi önerdi. Zira, Türk kadınları tatlı ve şekere düşkün. Çok güzel bir şekerleme kutusu gönderdim. Şüphesiz kabul edildi. Hem de pencerede arkaya atılmış yaşmakla, yendi. Gerçek bir Şark kadınının yüzünü ilk kez böylelikle görebildim. Ancak, ne zaman resim yapabilmek için dikkatle baksam, sırtını çeviriyordu. Büyük bir resim yapıyor gibi göründüm ve büyük resim sehpasının yanına daha küçük bir tuval koydum. İkinci şekerleme kutusunun yardımıyla resmi tamamlayabildim..."

Bkz. I. Heaphy: "Eine türkische Schönheit", Illustrierte Frauen-Zeitung, 13 Dezember 1875.

Ebru Aydınlı - "Unutulmaya Yüz Tutmuş Güzellikler Yağlıboya Resim Sergisi" (2010), TBMM Mustafa Necati Kültür Evi, Ankara

© Roz Kohen

Roz Kohen "Yahudi İstanbul'unu / İstanbul Yahudileri'ni" çiziyor ve anlatıyor: İstanbul'da Yahudiler ve Yahudi Yaşamı

Hiç beklenmedik bir sonbahar gününde babamın en son çocukluğunda gördüğü teyzeoğlu David Haleva, Melek Apartmanı'nın kapısında belirmişti. David ailesiyle çocukluğunda Beyrut'a taşınmış ve orada yeni bir yaşama başlamış, ondan sonraki hayatını ve kendi ailesini orada kurmuştu. Akşam babam eve gelip karşılaştıklarında, ikisinin de mutluluğu gözlerinden okunuyordu.

Doğdukları ülkeden ayrılan çocuk muhacirler, bana sorarsanız, yaşamlarına çeki düzen verdiklerinde, hep eski dost ve akrabaları görmeye gelirler...

David Haleva'nın artık övüneceği çocukları, evlenme çağındaydı ve Beyrut'ta küçük bir kırtasiye dükkanı işletiyordu. İstanbul'da geçirdiği bir hafta süresince, eski mahalleleri ve mesire yerlerini dolaşırken, babamla; geçen 40 yılın arasını kapatmaya çalışıyordu. Ondan sonraki yıllarda, taşındığımız yeni ülkelerden, onun ailesiyle haberleşmeye devam ettik. Kimimiz, İstanbul'da; kimimiz Tel-Aviv'de; Stocholm'da; Nashville'de; Toronto'da ve Londra'da olsak da David Haleva'nın 1950'lerdeki bu bir haftalık ziyareti, Devora ve Estreya'nın torunlarını o gün bu gündür bir araya getirdi, getiriyor...

Abstrack This article defines what origins of Rebetiko are. Rebetiko is a famous kind of music of Greece. It is born in Greece at the end of the 19th century. After second world war it disappeared until 1960.

Rebetiko'nun Kökenleri

Rebetiko'nun temel bölümü modern Yunanistan coğrafyasında köklerini bulmuştur. Rebetiko'nun asıl taşıyıcıları özellikle alt tabakadan işsiz güçsüz insanlar ve rebetlerdir. Hapishane ve rebetlerin haşhaş içtikleri meyhaneler olan tekkeler, özellikle erkekler tarafından, ana çalgısı bağlama ve buzuki olan Rebetikoların çalınıp söylendikleri başlıca yerlerdir. Müzikal açıdan bakılırsa, bu şarkılar sanat açısından zayıf ve naiftirler ve sözlerinin ana teması, rebetislerin iç sıkıcı ve dar sosyal çevreleriyle sınırlı kalmıştır. Bununla birlikte, 19. yy sonunda başka bir müzik türü ortaya çıktı. Temel olarak Yunanistan'ın Küçük Asya ve özellikle İstanbul ve İzmir kökenli (göçmenlerin yaşadığı) kent merkezlerinde "Café Aman"lar ortaya çıktı. Buralar Yunan burjuvalarının bizzat kendilerinin gittiği müzikli kahvelerdi. İsimlerini, iki-üç şarkıcının karşılıklı diyalogları biçiminde ve bir sonraki kıtaya geçerken zaman kazanmak için söyledikleri "Aman" haykırışıyla seslendirdikleri parçaların söylendiği eski Türk kahvelerinden almışlardır. "Café Aman"larda çalınan müzik, kültürlü ve yüksek düzeydeki insanların isteklerini ve zevklerini memnun etmek için yeterince zengin ve sanatsaldı.

1922 yılı Rebetiko'nun gelişmesinde ve yayılmasında dönüm noktasıdır. Bu tarih Yunanistan'da Küçük Asya Felaketi diye anılacaktır. Genellikle Yunanistan'ın büyük kent merkezlerine kitleler halinde gelen büyük sığınmacı dalgası, ülkenin toplumsal ve kültürel gerçekliğinde önemli ve kökten değişiklikler meydana getirdi. Yaşadığı çevrelerden ayrılmış Rumlar, yoksulluk ve işsizlikle karşı karşıya kaldılar ve rebetlerle aynı toplumsal yaşamı paylaştılar.

Çok sayıda sığınmacı kendi enstrümanlarını ve müziklerini getirerek rebetlere katıldılar. Dolayısıyla sığınmacı işadamları, rebet müzisyenlerinin çalıştığı kendi "Café Aman"larını açtılar. Böylece, hapishane ve tekkelerin dar sınırlarından kurtulan rebet müziği daha geniş toplumsal çevrelerinin duygularını dile getirmeye başladı. Bu sırada, tarım toplumunun ürünü olan Yunan Halk Müziği giderek doyum noktasına ulaştı. Uzun ve parlak bir dönemden sonra Yunan Halk Müziği, ülkenin kentsel gelişiminin ardından artık insanlarda bir duygu uyandıramadı. Bir boşluk olduğu belliydi; iki ayrı dünyanın, sığınmacılar ve rebetlerin bir araya gelmesi bu boşluğu doldurdu. Bu yolla, koşullar, Rebetiko'nun ulusal bir düzeye çıkması için elverişli hale geldi.

Elias Petrapoulos Rebetiko'nun 3 gelişme dönemi olduğunu söyler:

1. İzmir Dönemi (1922-1932): İzmir usulü "Café Aman"ların hüküm sürdüğü dönem.

2. Rebetiko'nun yeraltına dönmesiyle karakterize edilen Klasik Dönem (1932-1942).

3. Son olarak Popüler Dönem (1942-1952): Rebetiko bu dönemde yeraltı sendromundan kurtuldu ve Yunanistan'ın ulusal müziği haline geldi.

Tarihsel Geçmiş

Herhangi bir müzik türü olarak Rebetiko müziğinin kökeninin popüler, folk ya da sanatsal olması birçok genetik faktörün sonucudur. Doğuşu ve gelişimi tarihsel olaylar, toplumsal huzursuzluklar, kültürel etkileşimler, güçlü kişilikler tarafından etnik kaynaştırmayla belirlenmiştir. Bu yüzden bu müziği tutarlı bir biçimde anlatmak için olması gereken ön koşul, bu müziğin doğduğu ve beslendiği modern Yunanistan'ın ve Küçük Asya'nın çalkantılı tarihine kısaca bir göz atmak gerektiğidir.

Bu tarihsel sunumun başlangıç noktası İstanbul'un 1453'de Türkler tarafından düşürülmesidir. Bu tarihsel olay, en belirgin kültürel özelliği Helenizm ve Ortodoks Hıristiyanlığı olan Bizans İmparatorluğu'nun sonunu belirler. Bizans, Osmanlı İmparatorluğu tarafından ele geçirilince kural koyucular Türkler dinsel durum İslam oldu. Osmanlı İmparatorluğu hâlâ birbiriyle etkileşim halinde olan uluslar ve kültürler dominyonunu içinde barındıran yapıdaydı. Rumlar, Ermeniler; Türkler, Slavlar, Yahudiler, Arnavutlar, Arnavut Rumları İmparatorluk sınırları içinde yaşar ve hareket ederlerdi. Hatta, Fars ve Arap uygarlıkları ve geleneklerinin etkisi, Türklerin Ortadoğu'ya yayıldıkça bu uygarlıklardan kültürel öğeler almalarından dolayı daha da derin oldu.

Pire 1935

Rosa Eskenazi

İzmir Yanarken

Lavta (Lut)

Buzuki

Bağlama

Vasilis Cicanis

Manolis Chiotis

Mikis Teodorakis

Bu durum yaklaşık 400 yıl sürdü. 1821'de Rumlar Türklere karşı isyan ettiler; uzun süren bir bağımsızlık mücadelesinden sonra, Avrupalı büyük güçlerin de yardımıyla 1830'da modern Yunanistan kuruldu; Avrupalılar, Bavarian Otto'yu Yunan kralı olarak atadılar. Bununla birlikte yeni devletin politik durumu, içindeki antitezleri sinirli bir biçimde sergileyen bir karmaşa içerisindeydi. Hapishaneler suçlularla ve politik mahkûmlarla doluydu. Nüfusun büyük bir bölümünü oluşturan köylerin kentlere taşınmasıyla ülkenin toplumsal yapısında önemli değişiklikler meydana geldi. 20. yy başında Yunanistan yeni topraklar alarak yayılmaya başladı. Eptanissa, Teselya, Epirus, Ege adaları, Girit, Makedonya ve Trakya aşama aşama Yunanistan'a eklendi. Her biri kendi gelenek ve göreneklerine sahip olan yerli Yunan halkı, yüzyıllardır bu topraklarda yaşamıştı. Tüm bunlarla birlikte modern Yunan tarihinin en önemli olayı 1922 tarihli "Küçük Asya Felaketi" denilen olaydır. Bunun kökeni, Megalo İdea diye bilinen ve Yunanlılar tarafından Bizans'ın başkenti İstanbul'un yeniden alınmasını amaçlayan ulusal özlemin Yunanlıları çekmesinde bulunabilir. Yunan hükümeti a- bu panhelenik arzudan, b- batı Anadolu'da yaşayan Rum nüfusun çokluğundan ve c- İttifak içinde bulundukları devletleri destekleme isteklerinden dolayı Küçük Asya'daki İzmir kentini askeri olarak işgal etmeye karar verdi. Kötü politika izlemek, kötü askeri tercihler yapmak ve yeni liderleri Kemal Atatürk yönetimindeki Türk kuvvetlerini hafife almak, Türklerin genel taarruzunun başlamasının ardından Yunanlıların bozguna uğrayarak geri çekilmesine yol açtı. Kendi canlarını kurtarma çabasındaki Yunan askerleri ve Anadolulu yerli Rumlar, panik içerisinde İzmir limanına toplandılar; kent ateşe verildi, limanda demirli bulunan müttefik gemilerin umursamazlığı yüzünden ve Türklerle bir çatışmaya girmekten çekindiklerinden birçok Yunanlı asker denizde boğuldu.

Türk-Yunan savaşı, her iki tarafın nüfusunun karşılıklı olarak değiştirilmesini (mübadele) karara bağlayan bir uluslararası barış antlaşma ile sona erdi. Küçük Asya, Kafkaslar, Doğu Trakya ve başka birçok bölgeden gelen sığınmacı dalgası (...) Yunanistan'ı vurdu. Sığınmacılar kendi gelenek, görenek ve kültürlerini (...) getirdiler. Ancak açlık ve işsizlikle karşı karşıya kaldılar ve Yunanistan tarafından benimsenmeleri oldukça sert ve yavaş oldu.

Rebetis'ler

Rebetiko, Rebetisler tarafından çalınıp söylenen müziktir. "Rebetis" terimi bir sıfatı ima ediyor. Ayrı bir yaşam anlayışı, davranışı, bakışı ve tarzı olan karakteristik bir erkek tipini tanımlıyor. Etimolojik olarak sözcük, birbirini etkileyebilen, asi ve kural tanımayan anlamında Türkçe "rebet"ten türemiştir. Karakteristik Rebetis, toplum dışıdır. Kurumsal güçlere meydan okur fakat hiç bir durumda onlara karşı militanca eylemlerde bulunmaz. Toplumsal geleneklerin dışında olduğu izlenimini verir, bununla birlikte yasadışı olmaktan kaçınır. Buna karşın yeraltı dünyasıyla kendini özdeşleştirmez. Oldukça kışkırtıcıdır, argo bir dil konuşur ve her zaman silah taşır. Bir Rebetis yoksul, sıradan ve daha alt tabaka insanlara aittir. Egemen güçler onu toplum dışı (outsider) olarak adlandırır.

Yunanistan'ın toplum gerçekliğinde yer alan Rebetislerin başlangıcı tarihsel olarak belirlenmiştir fakat Rebetisler ilk büyük kent merkezlerinin doğuşuyla ortaya çıkmışlardır. Popüler bir eğlence biçimi olan Gölge Oyunu'nun [Karagöz oyunu. (Ç.N.) karakterleri arasına 1900'lerde Rebetisler de eklendi. Bu önemli bir belirleyici durumdur, çünkü Osmanlı İmparatorluğu'nda olduğu gibi Yunanistan'da da Gölge Oyunu, o anki toplumsal koşullardan esinlenerek, sürekli olarak, karakterlerini yeniler. Bu aynı zamanda bu oyunu canlı tutan ve çağdaş kılan bir stildir. Rebetislerin ortaya çıkışı konusunu içeren destekleyici belgeler çok sayıda Yunan yazar ve dilbilimcisi tarafından da belirtilmiştir.

1891'de, Andreas Karkavitsos "Estia" adlı yazın dergisinde, Yunanistan'ın güneyinde yer alan Peloponnes ve çevresine gönderilen gezgin muhabirinin notları yayınlanır ve Palamidi hapishanesinde söylenen rebetika şarkılarının olduğu vurgulanır. Muhabir bu şarkıları bizzat dinlemiştir. Palamidi, son yüzyılda Yunanistan'ın en önemli cezaeviydi. Yine yıllar öncesinde, 1850'de, Fransız şövalye Appere, Kral Otto'nun egemenliği sırasında, Yunanistan hapishanelerinin durumu üstüne yaptığı çalışmasında benzer gözlemlerini kaydeder. Rebetiko teorisyeni Elias Petropoulos'a göre, 1821 Yunan devriminin ve yeni kurulmuş Yunan devletinin işsiz anonim kahramanlarının popüler hoşnutsuzluğu rebet olgusuna bağlanmaktadır. 1890 Atina'sında, Rebetlerin toplumdışı kardeşliği doruk noktasındadır. Şimdi tuhaf bir toplumsal olgudurlar ve kovuşturmaları Yunan polisinin en önemli işleri arasındadır.

Etki ve Stil

Rebetiko, çağdaş kent halk müziğinin bir biçimidir. Stili, kendinden önce gelen müzikal formların etkisiyle biçimlenmiştir. Özellikle şunlar tarafından;

a. Yunan Halk Müziği: Bizans'tan 1821 Yunan Devrimine kadar gelişen tarım düzenindeki Yunan toplumunun ürünüdür. Özellikle sahte halk müziğinden etkilenmiştir. Bu durum, çağdaş Yunan devletinin kurulması ve büyük kent merkezlerinin gelişmesinden sonra halk müziğini inişe geçirmiştir.

b. Doğu Halk Müziği: (Özellikle Arap ve Türk müziği) Ortadoğu limanlarından gelenlerin ve Küçük Asya Felaketi sığınmacılarının Yunanistan'a gelmesinin etkisiyle.

c. Bizans İlahileri: Günümüzde de yaşayan Yunan Ortodoks Kilisesi'nin ilahileri.

d. Eptanissa Serenatları: 1863'te bağımsız anavatana katılıncaya kadar İtalyanlar tarafından yönetilen İyonya Denizi Adaları tarafından Yunanistan'a miras bırakılmıştır. Eptanissa Serenadlarının Atina'da oldukça ünlenmiş olduğunu ve bunların, Rebetiko'nun batı Avrupa tabanını oluşturduğunu burada belirtmek gerekir.

"Klasik" ve "popüler" dönemler olarak karşılaştırıldığında, Rebetiko'nun gelişmesinin ilk on yılında "İzmir" stilini açık bir biçimde ayırt edebiliriz. "Café Aman" müziği ilk on yıl boyunca egemen durumdadır. Karakteristikleri; belli bir makamda uzun, feryat eden enstrümantal ve vokal doğaçlamalar, şehvet uyandırıcı kadın sesi, Türk göbek dansına benzer 4/4'lük ölçüyle çalınan ve cinsel olarak tahrik edici çiftetelli tarzı hareketli bir danstır. Solo enstrüman melodisine oktav olarak çalan ikinci bir enstrüman eşlik eder. "Café Aman"ların müzikal atmosferi apaçık Arap ve Türk etkisiyle güçlü bir oryantal havaya sahiptir. Çalgılar keman, lut, ud, santur idi ve çalgıcılar becerikli ve deneyimliydi.

Sonraki yirmi yılın özelliği anavatan Yunanistan'ın ürünü eski toplumdışıların Rebetikosunun dönüşüdür. Buradaki ana çalgı buzuki, bağlama ve daha sonra da gitardır. Şarkıcı bir erkektir ve sesi metalik, ahenksiz, kulak tırmalayıcı ağır bir tonda olmalıdır, fakat asla tatlı ve seksi olmaz. Müzikal stili düz ve ağırdır. Şarkı genellikle buzuki tarafından çalınan bir taksimle başlar. Taksim bir makamda yapılan doğaçlamadır. Dinleyici şarkının stiline ve atmosferine sokmak için bir giriş görevi görür. (...) Ritmik karakteri serbesttir. Çoğunlukla taksim, bağlamanın sürekli olarak (...) çalınmasıyla devam eder. Kısa bir taksim iki mısra arasında yapılır. Şarkının en çok kullanılan ölçüsü zeybek dansının ölçüsü 9/8'dir.

Çalgılar

"Café Aman"ın "İzmir" stili çeşitli sayıda çalgı kullandı:

a. Lût: (Arapça al oud=Ağaç'tan gelir). Görünümü uzun boyunlu lutların bir karışımıydı. Uzun bir boynu ve geniş bir gövdesi vardı.

b. Ut: (Yine arapça al oud'dan) Büyük armut biçimli bir gövde ve kısa ve geniş bir boyun. Ud genellikle Küçük Asya ve İstanbul Rumları tarafından çalınırdı.

c. Santuri: Yamuk bir görünüm, iki paralel yanı boyunca bağlanmış metalik teller, kenarları deri kaplanmış iki hafif çekiç yardımıyla çalınır.

d. Keman: Avrupa akordundan (G-D-A-E) farklı bir biçimde (G-D-A-D) olarak daha düşük bir tonda akort edilir. Bu da daha tatlı bir tını meydana getiriyordu.

e. Daha seyrek olarak; arp, lir, flüt, armonika

f. Tef, dümbelek, zil.

Halbuki tipik bir Rebetiko orkestrası buzuki, bağlama ve gitardan oluşur. Temel solo çalgı olarak buzuki en önemli rolü oynar. Taksim onunla çalınır ve şarkıya söz aralarında eşlik eder. Bağlamanın rolü birkaç istisna dışında sadece eşlik etmektir. Ritm ve armoni öğesi olarak kullanılır. Gitar akort basılarak çalınır ve melodiyi destekler.

Rebetiko müziği sadece tipik Rebetiko orkestrasıyla çalınmaz, sadece bir bağlama ya da buzuki ile bir arkadaş grubu tarafından da çalınabilir. O zaman katılanların elleri ve avuçları bir enstrüman gibi ritm tutar. Ritm, kaşık, küçük bardaklar ya da ayak topuğu kullanılarak da tutulabilir.

Buzuki: Buzuki telli bir çalgıdır ve uzun boyunlu lut ailesine aittir. Benzer görünümlü çalgılar prehelenik uygarlıklarda (Mısır, Asur, Çin, Hindistan) bulunabilir. Eski Yunanistan'da aynı enstrüman "panduri" olarak bilinirdi. Bizans döneminde "tambura" adı verilirdi. Yunanistan Ulusal Arkeoloji Müzesi'nde 1821 yunan devriminin kahramanı General Makriyiannis'in tamburası sergilenmektedir. Bu tambura, rebetler tarafından kullanılan buzuki ile aynı morfolojik özellikleri taşır. Türk sazı buzuki ile aynı aileye aittir. Orta boy sazlara "bozuk saz" denmektedir. Bozuk, Türkçede kırık anlamına gelir. Burada çalgının boyunu belirtmek için kullanılır. Buzuki de sazın bozuk söylenmesiyle ortaya çıkmıştır. (...)

Bağlama: Küçük buzukidir. 40-60 cm'den daha uzun olmaz. Müzik aletlerinin ve şarkı söylenmesinin yasaklanmasından itibaren kolayca saklanabilmesinden dolayı mahpusların tercih ettiği çalgı oldu. Bağlama, mahpusların hapishanede buldukları ucuz malzemelerden bizzat kendileri tarafından yapılmıştır. Bağlamanın akordu buzukiden bir oktav yüksek yapılır. (...)

Danslar
 
Rebetiko dansları üç çeşittir:

1. Zeybekikos (Zeybek Havası)

2. Hassapikos (Kasap Havası)

3. Çiftetelli

1. Zeybekikos (Zeybek Havası): Dansların dansı olarak görülür. Kökeni konusunda belirsizlik vardır. Bir görüşe göre "Zeus" ve "Bekos" (eski Frigya dilinde ekmek) sözcüklerinin birleşmesiyle ortaya çıkmıştır. İkinci olarak Bizans kilise şarkılarından türediği öne sürülür. Üçüncü görüşe göre ise Zeybekikos Türkçedir. (...) Bizans oryantal bir uygarlıktır. Türkler bu uygarlıktan etkilenmiştir. Zamanla bu sözcük Türkçe bir karakter kazanmıştır.

Zeybekikos, zeybeklerin savaş dansıdır. Zeybekler savaşçılardır. (...) Sultanlar onları ikinci bir polis gücü olarak kullandılar. Zeybekikos 9/4 ya da 9/8'lik bir danstır. (...) Solo dans edilir. (...) Zeybekikos dansı içeride, genellikle bir tavernada yapılır. Halbuki zeybekler açık havada dans ederler. Kıbrıs'ta kadınların da dans ettiği zeybekikoslar vardır.

2. Hassapikos (Kasap Havası): Hassapikos, Türkçede kasap anlamına gelen "hassapis"ten türemiştir. Osmanlı döneminde İstanbul'daki kasaplar Arnavut Rumlarının soyundan geliyordu. Kendi loncalarının kutlamalarında kasap havası oynarlardı. Kasap havası 2/4'lüktür. (...) Adımlar 4 ileri 1 geri olarak atılır. İki, üç kişiyle oynanır ve birbirlerinin omzuna ellerini koyarlar. Mükemmel bir senkronizasyon temel özelliktir. (...) Kasap havası üniform olması gereken figürlere sahiptir. Ayrıca, kasapların bir alt grubu hassaposerviko'nun yaptığı ve 4/4'lük ölçüye sahip ve daha hızlı oynanan bir oyun da vardır.

3. Çiftetelli: Çiftetelli Türkçe iki tele sahip anlamına gelir. Dans iki telli kemanla çalınmasından bu adı alır. 4/4'lük ölçüsü vardır. Çiftetellide adımlar yoktur ve genellikle kadınlar tarafından oynanır. Vücudun cinsel duygu uyandırıcı, iç gıdıklayıcı hareketlerinden oluşur. Ünlü Türk göbek dansıyla birçok ortak özelliği vardır ve "Café Aman"ların dansıdır.

Rebetiko'nun Temaları

1. Aşk şarkıları

2. Ayrılık şarkıları

3. Hoşnutsuz olanların ve protestlerin mutsuz şarkıları

4. Yer altı dünyası şarkıları

5. Haşhaş şarkıları

6. Hapishane şarkıları

7. Yoksulluk şarkıları

8. İş şarkıları

9. Hastalıklarla ilgili şarkılar

10. Ölüm üzerine şarkılar

11. Anne hakkında şarkılar

12. Göç şarkıları

13. Hayali, oryantal, egzotik şarkılar

14. Taverna şarkıları

15. Küçük gam-keder şarkıları

16. Öğüt, yergi ve gözdağı verme şarkıları

17. Günlük yaşam üzerine şarkılar

18. Kasabaları ve sakinlerini övme şarkıları

19. Zorunlu askerlik ve savaş üzerine şarkılar

20. Belli bir kişi üzerine şarkılar

İlerleme ve Düşüş

1922'de sığınmacıların geniş ölçüde kabul edilmesinden dolayı Rebetiko karanlığından çıktı ve kayıt stüdyolarının yolunu tuttu. İlk kayıtlar 1897'de ABD'nin çeşitli kentlerinde gerçekleştirildi. Londra ve Leipzig bunu izledi. İlk Yunan kayıt stüdyoları 1930'larda "Sahibinin Sesi", "Columbia" ve "Odeon" tarafından açıldı. BBC Yunan halk müziği koleksiyonu yaptı. Metaxas diktatörlüğü sırasında Yunan toplumu çoğalmaya başladı. Alman işgali altındayken Yunan toplumunda açlık, terör ve umutsuzluk hâkim oldu. Alman işgali Yunanlıları daha da yoksullaştırdı. Almanların çekilmesinden sonra, 1948'de sona eren bir iç savaş başladı. Bununla birlikte 1922 sığınmacılarından sonra Rebetiko bir kez daha acılı insanların çaresizliğini ve acılarını fakat bu kez yalnızca panhelenik skalada açıklıyor.

1946'dan bu yana Rebetiko doruk noktasına ulaştı ve en büyük bestecilerden biri karizmatik Vasilis Çiçanis'tir.

Çiçanis nerede ise kendisi Rebetikoyu hapishaneden, yeraltından ve tekkelerden kurtarıp yeniden düzenledi. Onu rafine hale getirdi ve taklit olmayan bir halk müziği yaratarak tüm Yunanlılara seslendi. Ama "popüler" dönemin başlaması sonun başlangıcını gösteriyor. Ölçüsüz ticarileşmesi yeni kuralları beraberinde getirdi. İlk ve belki de aşılmamış buzuki virtüözü Manolis Chiotis, buzukiye dördüncü bir tel ekledi.

Böylece gitarın ilk dört teline benzer bir akort yapıldı ve gitarın eşliği kolaylaştırıldı. Rebetiko büyük salonlarda söylenmeye ve daha geniş kitlelere seslenmeye başlayınca sesi arttırmak amacıyla, elektro buzuki icat edildi. Böylece eski, otantik stil ve kalite kaçınılmaz bir biçimde düşüşe geçti. 1960'lardan sonra ticari ve kolay müzik Rebetiko'nun değerini düşürdü. Aynı dönemde Yunanistan Alman işgalinin ve iç savaşın etkisinden kurtulmaya başladı ve toplumsal bunalımı aştı. Ekonomi canlılık kazandı ve orta sınıf ortaya çıktı. Rebetler bir sosyal grup olarak artık yoktu ve sonuçta Rebetiko müziği üretilmedi. Müzikal stili bundan böyle Yunanistan'ın "sanatsal popüler müziği" olarak adlandırıldı. Doğrusu Rebetiko, Manos Hacıdakis ve Mikis Teodorakis tarafından yeniden keşfedildi.

Hacıdakis, ülkenin elit kesimine seslendi. Daha sonra Stavros Xarhakos'un da katılımıyla bu iki müzisyen, Rebetiko'nun müziksel stilini, ritmlerini ve çalgılarını benimsedi. Böylece, uluslararası alanda tanınan, hatta Yunanistan'la eşanlama gelen buzukiyle yapılan müziği, popüler müziğin seçkin ve sanatsal yeni bir müziği olarak yarattılar. Öte yandan, Elias Petropulos'a göre "buzuki Yunanistan'la değil Rebetikoyla eşanlamlıdır".

Sonuç

Rebetiko yeraltının ürünüydü. Ekonomik gelişme sırasında şehirlerdeki yaşam koşullarının çok kötü olması, yoksulluk, hükümetlerin zorbalığı yoksul grupların ortaya çıkması için verimli bir ortam oluşturdu; işte Rebetikoyu doğuran var olma nedeni budur. Asla politik olarak başlamadı. Basit bir protesto müziğiydi: Sıkıntı ve umutsuzluğun bir dışa vurumu, topluma uyum sağlamayan, hiçbir sistemle barışık olmayan işsizlerin bir reddetme biçimi. Heterojen kültürel öğelerin, Yunanistan bölgesinde yer almış son karışımı, yunan dilinin kullanılmaya başlaması, ana teması ve izleyicisi yunan halkını da içeren bir kombinasyonu. Bu açıdan Rebetiko Yunan kimliğine sahiptir. 1960'dan günümüze kadar Yunanistan'ın büyük ölçüde kentleşmesi ve batı modeline dayalı yaşam tarzının yayılması Rebetiko'nun yaşamsal öğelerinin ortadan kalkmasına neden oldu, toplumdışı kişiler azaldı, ülkenin ve Doğu'nun kültürel mirası modası geçtiği için reddedildi. Kendisini besleyen toplumsal ve kültürel koşullar var oldukça direndi. (...)

Kaynakça

1. Hadjidakis, Manos, "The Lecture of '49", Elliniki Dimiourgia, Volume A, 1949.
2. Anoyannakis, Phoebus, "About Rebetiko Song", Epitheorissi Technis, Temmuz, 1961.
3. Christianapoulos, Dinos, Historical and aesthetical moulding of Rebetiko", Diagonios, 1, 1961.
4. Vournas, Tassos, "The modern popular song", Epitheorissi Technis, Nisan, 1961.
5. "Papyros" Scientific Society of Greek Letters, "The Greek State since its establishment", Papyros-Larousse, Atina: "E.E.E. & Co., 1963, Vol. 11.
6. Tachtsis, Kostas, "Zeibekiko, 1964: An Essay", PALI, 2/3, 1965.
7. Kounadis, Panagiotis, "About Rebetiko", Avgi, Ocak, 1975.
8. Gauntlett, Stathis, "An Interview with Tsitsanis", Antipodes, 4/5, 1975-76.
9. Hadjidakis, Manos, "Rebetology", Radioprogramma, Mayıs, 1978.
10. Tsitsanis, Vasilis, Autobiography, Atina Nefeli Publishers:, 1979.
11. Payiatis, Haralambos, The popular roads, Atina: Fagotto Publishers, 1987.
12. Holst, Gail, Road to Rebetika, Limni ve Atina: Denise Harvey & Company, 1989.
13. Peropoulos, Elias, Rebetology, Atina: Kedros Publishers, 1990.
14. Anoyannakis, Phoebus, Greek Folk Music Instruments, Atina: Melissa Editions, 1991.
15. Petropoulos, Elias, The Rebetika Songs, Atina: Kedros Publishers, 1991.
16. Genitsaris, Michalis, Autobiography, Atina: Dodoni Editions, 1992.

* Dimitris Kourzakis, The Origins of Rebetiko, Çevrimiçi, http://www.forthnet.gr/Rebetiko/essay/rebeti11.htm Dimitris Kourzakis Lisansüstü eğitimini 1993'te, İngiltere Manchester'daki Royal Nortern College of Music okulunda yapmıştır.

** Çev.: Doç. Dr. Battal Odabaş, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü Sinema Anabilim Dalı Öğretim Üyesi.

Her zaman eften püften şeylerden söz edecek değilim ya, bugün de "Post-Modern Âlem'de Dil" üzerine bir şeyler yazayım istedim. Nasıl ki, bir e-Mail grubundaki arkadaşımız Nobel Edebiyat Ödülü'ne aday; oldu olacak ben de Türk Dil Kurumu veya Dil Derneği'nin ödülüne adaylığımı :) ilan edeyim dedim...

* * *

Kısaca kişilerin birbiriyle anlaşmak için kullandıkları sembolik sisteme "dil" deniyor. İnsanlar, kurumlar ve toplumlararası ilişkiler dille sürdürülürken, kültürel miras da dille aktarılıyor.

Dil denildiğinde akla ilk gelen şey "konuşma" yani sözlü aktarım oluyor. Ancak konuşma, dilin sadece bir bölümü.
 
Bir de Sümerler'den beri tanıştığımız "yazı" var ki, modern ve real âlemin olduğu kadar, post-modern âlemde yani bizim âlemde değil ama "sanal âlem"de de sıkça kullanılan anlamlı işaretlerden, sembollerden oluşuyor.

Dil dediğimiz şey sadece bunlardan ibaret değil tabii.

"Mimik"lerimiz var, yani jest ve hareketlerimizin, hülasa davranışlarımızın, duygularımızın da simgelediği şeyler var. Tıpkı müzik, matematik ve resim gibi.

Böylece biz fanîler, kendi aramızda "iletişim" kurarak, anlaşabilmenin; ortak değerler oluşturarak yaşayabilmenin ve nasıl birarada yaşayabileceğimizin yollarını bulmaya, bunları da gelecek kuşaklara aktarmaya; duygularımızı elektronik formlarda ifade etmeye çalışıyoruz...

* * *

Post-modern âlem veyahut nam-ı diğer sanal âlemde de "iletişim" kurmak için başvurulan semboller var. Bunlara elekronik formda "smiley" / "smilie" [ˈsmaɪ̯li] deniyor. Smiley, gülen bir yüzün grafik olarak betimlenmesi olarak tanımlanıyor ve post-modern âleme özgü "yazılı" bir dilin önemli parçasını oluşturuyor.

Bir ön tipinin Amerikalı reklam grafikeri Harvey Ball tarafından sarı renkte bir daire içinde iki nokta ve eğri bir çizgiyle aralık 1963'te çizildiği belirtiliyor.

1971'de Fransız gazeteci Franklin Loufrani, estetiksel bir şekilde stilize edilmiş oval gözlerle değişen bugünkü anlamdaki grafik tasarımını "Smiley Word" adlı tescilli bir marka olarak geliştirdiğini dünyaya duyurmuş.

Elektronik formda yüzün grafik betimlemesi yani duyguların elektronik forma grafik grafikler yardımıyla yansıtılması, ASCII karakterleriyle görüntü formatlarına destek olunması amacıyla oluşturulmuş. Bilişimde elektronik suratların kullanılması bilişim profesörü Scott E. Fahlman tarafından 19 eylül 1982'de önerilmiş. Fahlman elektronik Smiley'in = suratların mucidi kabul ediliyor.

Sözünü ettiğim sembollerden kimilerini ve anlamlarını yanda veriyorum.

Elektronik suratsız, duygusuz; kısacası Smiley'siz kalmayın...

"Smiley" hakkında bkz. http://de.wikipedia.org/wiki/Smiley ; http://en.wikipedia.org/wiki/Smiley ; http://tr.wikipedia.org/wiki/Smiley ; http://www.smileylicensing.com/Pages/about_story.html

Ezidi'yiz biz / Em Êzdî ne
Kıblemiz güneş / Roj qubleta me ye
Zemzem haccımız / Zimzim heca me ye
Ak Pınar vaftizimiz / Kaniya Spî mora me ye
Şeşims er kişimiz / Şêşims nefera me ye
Tavus Melek imanımızın şahidi / Tawisê Melek şahida îmana me ye

Sunuş

Ezidiler çalışmasının kökleri, 2004 yılında Urfa'nm Viranşehir ilçesinde başlayan bir alan araştırmasına dayanıyor. 0 günlerde tanıdığım Ezidiler aracılığıyla farklı köylerde yaptığım alan çalışmasının sonucunda, bu çalışmanın asıl kaynağını oluşturan Hanovver / Celle'ye ulaştım. Viranşehir'de yaptığım alan araştırmasını destekleyen ve Ezidiler albümünü oluşturan yolları açan Esra Danacıoğlu Tamur, Hikmet Yüksel ve Yüksel Ailesi, Ömer Türkeş, Sinan R. Çetin, Ezgi Üçkardeşler, Anadolu Kültür ailesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi ve Ferda Keskin'e sonsuz teşekkürler.

Bu albümün oluşmasına vesile olan Hasan Saltık'a; çalışma süresince beni yönlendiren ve kitapçıktaki bilgilerin hazırlanmasında büyük pay sahibi olan Aytekin G. Ataş, Ulaş Özdemir, Erol Mutlu ve Soner Akalın; ve ayrıca bütün çalışma boyunca verdikleri destek sebebiyle de Barış Aydın, Zelal Aydemir, Hande Tatoğlu ve Aileme minnet borçluyum.

Kitapçıkta yer alan bilgiler Şeyh Hüseyn, dini ve geleneksel müzikler ise Koçek Merwan tarafından kontrol edildi. Şeyh Hüseyn ve Koçek Merwan'a önerileri ve sesleriyle albüme yaptıkları değerli katkılardan dolayı teşekkür ediyorum. Ezidi müziğine ait değerlendirmeleri, Nahro Zagros'un konuya ilişkin sürdürdüğü doktora tezine ve Christine Allison'un Irak Ezidileri'ne ilişkin çalışmasına dayanarak şekillendirdik. Ermenistan kayıtları Nahro Zagros'un Erivan'da yaptığı çalışmanın arşivinden alındı. Ayrıca bize ulaşan Irak ve Suriye Ezidileri'ne ait kişisel arşiv ve koleksiyonları da kısmen kullandık. Almanya'daki derleme çalışmalarım esnasında her türlü ilgi, alaka ve sabırlarından dolayı Ezidi Federasyonu ve Mala Ezidi / Celle çalışanlarına, Nahro Zagros, Îsayê Xellê, Zero Barış, Faqîr Eli, Derweş Duran, İbrahim Kadeh, Robert Langer, Lal Laleş ve özellikle başta Halis, Ferhat ve Hikmet Deniz olmak üzere Deniz Ailesi'nin tüm fertlerine ve albüme ses veren herkese sonsuz teşekkürler.

Nihayet Ezidiler albümünün ve kitapçığının, bir bütün olarak Ezidi müziğinde ve geleneğinde yüzyıllardır biriken sesleri yansıtması elbette mümkün değildir. Dolayısıyla bu albümde yer alan ve Ezidi dininin yapı taşlarını oluşturan dua, qewl ve beyt'ler ve kitapçıkta yer alan bilgiler Ezidiliği bir bütün olarak aktarma iddiasında değildir. Ezidiler albümü, bundan sonra yapılması muhtemel çalışmalara fikir vermek ve yol açmak amacmdaki mütevazi bir çabanın ürünüdür.

Amed Gökçen, Haziran 2008, İstanbul

Müzik

Yapısındaki farklılıklarıyla Mezopotamya'daki diğer dinlerden ayrılan Ezidilerin dini ve kültürel tüm anlatıları sözlü kültüre dayanır. Ezidi sözlü kültürü Müslüman Kürtlerle benzerlikler taşımakla birlikte belirgin farklara da sahiptir.

Türkü / şarkı anlamına gelen stran ve klamlar, Ezidi sözlü kültürünün önemli kaynaklarıdır. Türkülerin geleneksel ve tarihi bir içeriğe sahip olduğunun belirtilmesi ve çağdaş-popüler türkülerden ayırt edilmesi amacıyla strana folklorî ya da kilamên gelerî tanımı kullanılır. Stran / kilamlar melankolik ve daha az ritmik şarkıları ifade eder ve müzik aleti kullanılmadan da icra edilebilir. Iraklı Ezidiler geleneksel müzik icrasında def û şebab (tef ve flüt) kullanırken, Ermenistan Ezidileri mey, ney ve duduk, Türkiye Ezidileri ise bağlama (saz) kullanır. Türküler çoğunlukla beyati veya saba makamında okunur.

İcracılar stranbêj veya dengbêj olarak adlandırılır. İcracı herhangi bir kasttan olabilir fakat çoğunlukla müritlerden oluşur.
 
Ezidi müzik kültürü dini müzik ve cemaat müziği olarak sınıflandırılabilir:

Dini Müzik

Qewller ve beytler olarak iki bölüme ayrılır. Dini anlatıları içeren qewller ve dini bir önemi olmayan fakat içerik olarak Ezidi dinine ilişkin öyküleri kapsayan ve dini şiir diyebileceğimiz Beytler müziğin iki kolunu oluşturur. Dini günlerde beytler önemli bir yer tutmaz. Asıl okunması gerekenler qewllerdir. Ezidi inancına göre stran / kilamlar kendi içinde eğlence barındırır ve "dünyevi" amaçlar için söylenir. Bu sebeple qewller ve beytler stran / kilam değildir. Ezidi müziğinin kendine has özellikleri qewl ve beytlerde görülebilir. Qewller okunurken çoğunlukla herhangi bir enstrüman kullanılmaz. Qewllerin söyleniş biçimi de bölgelere göre değişebilir.

Her gün okunması zorunlu dualar, qewller ve beytler cemaat içinde, çoğunlukla sözlü olarak kuşaktan kuşağa aktarılır. Dualar makamsız ve yalnızca bir şekilde okunur. Ezberlenmesini kolaylaştırmak için kafiyeli dörtlük veya altılıklardan oluşur; okunurken herhangi bir enstrüman kullanılmaz.

Cemaat Müziği
 
Ezidi cemaat müziği Ermenistan'da Ermeni müziği, Irak'ta Arap müziği ve Türkiye'de Müslüman Kürtler'in icra ettiği müzik tarzıyla etkileşim içinde gelişmiştir.

Ezidi tarihinde önemli yer tutun savaşlar, Ezidi sözlü geleneğinde vazgeçilemez bir temaya dönüşmüştür. Savaş ve çatışmayı konu alan stran / kilamlar kilamên mêranî olarak adlandırılır. Kilamen mêranî'de olaylar bir kahramanın etrafında şekillenir. Bir savaştan veya felaketten bahseden ama bir kahramandan bahsetmeyen şarkılara kilamên dîrokî denir.

Birçok stran, savaşları, savaşa katılanların kahramanlarını, yiğitliklerini, ihanete uğrayışlarını veya hainlikleri ve 'hükümet'le açık olmayan ilişkilerini anlatır. Böylelikle geçmişte yaşananlar yazılı olmasa da ve azalarak da olsa geleceğe aktarılır. Stranda belirtilen isimler sonraki kuşaklarca hatırlanması için tekrar tekrar söylenir. İsimlerin karışmaması için ise belirli özellikleriyle veya babasının adıyla anılır.

Aşk ve sevda stranları Ezidi geleneksel müziğinin önemli bir bölümünü oluşturur ve Kilamên evînî olarak adlandırılır. Her yiğitlik anlatısı geride bıraktığı aşk sebebiyle klamen evînî türüne dahil edilebilir. Erkeklerin daha fazla hareket özgürlüğü olduğu için genellikle başka yerlere giden genç adamdır ve geride kalan kadın onun için ağıtlar yakar. Müslüman Kürtlerle ortak bir özellik olarak, bazı stranlar kadının ağzından söylense de icracısı erkektir.

Müslüman Kürtler'in cenaze törenlerinde söylenen stranên şîne yani yas şarkıları / türküleri Ezidi kültüründe farklı bir özellik kazanır. Çünkü "ölüm", ardından türküler / şarkılar söylenecek bir olay değildir. Bu sebeple Irak ve Ermenistan'da cenaze sırasındaki yas ile ilgili yapılan tüm düzenleme ve ritüellere şîn denirken ağıt yakmak dîrok / dîlok veya dîrok li ser şîne diye adlandırılır ve enstrüman kullanılmaz. Aynı ritüel Suriye ve Türkiye'de ise Nivandin veya xerîbî olarak adlandırlır. Xerîbî, "yabancılık" anlamına gelir. Sevdiği birini kaybeden kişi için günlük zevkler ona yabancıdır artık.

Tarih, yer ve zaman belirtmeyip yaşanan acılardan bahseden stran / kilamlara ise Kilamên melûlî denir-, çoğunlukla yalnızlığa ve devletsizliğe, topraksızlığa, kimsesizliğe göndermeler yapar.
 
Kilamên welatî, yeni yetişen genç kuşak Ezidi müzisyenlerin, geleneksel müzik yapısının dışında, politize sözlerle icra ettikleri bir müzik tarzıdır.

Kilamên rakkasê, düğünlerde söylenen, dinsel öğeler, anlatılar barındırmayan hareketli türküler.

Kilamen Loran, ninnilerden oluşur.

Dengbêjlik geleneğinin halen sürdüğü Ezidi cemaati'nde, Memê Alan, Siyabend û Xecê, Filîtê Quto, Şeyh Mirza, Derwêşê Evdi ve Edulê, Dawudê Davud, Çangîr Axa destanları ve anlatıları önemli yer tutar.

Nisan Başı Kırmızı Çarşambası Qewli / Qewlê Çarşema Sor a Serê Nîsanê

Söyleyen: Serhat Ulucan ve Birhat Ulucan

Almanya'da yaşayan Şeyh Huseyn Ulucan tarafından derlenen qewllerden oluşan bir seçkidir. Qewlde, Ezidi inancının kutsal mekanları ve kişileri konu edilir.

Albümdeki Kayıtlar

Afirandina Dinyaye / Dünyanın Yaradılışı / Söyleyen: Feqîr Elî, 1'01''
Denge Tawise Melek / Melek Tavus'un Sesi / Söyleyen: Feqîr Elî, 0'30''
Qele Çarşema Sor A Sere Nisane / Nisan Başı Kırmızı Çarşamnası Qewli / Söyleyen: Serhat Ulucan - Birhat Ulucan, 0'59''
Duaya Sibehe / Sabah Duası / Söyleyen: Şeyh Huseyn, 1'49''
Şehdeya Dini / Şahadet / Söyleyen: Şeyh Huseyn, 1'37''
Duaya Evare / Akşam Duası / Söyleyen: Şeyh Huseyn, 2'48''
Beyta Xerîbo / Xerîbo Beyti / Söyleyen: Feqîr Elî - Koçek Merwan, 11'42''
Piştperde / Söyleyen: Koçek Merwan, 1'33''
Beyta / Qazî Şîro Beyti / Söyleyen: Feqîr Elî, 2'15''
Şerfedîn / Söyleyen: Xisan, 3'09''
Beyta Lavije Pira / Lavijê Pîra Beyti / Söyleyen: Koçek Merwan, 1'48''
Qewle Çarşema Sor / Kırmızı Çarşambna Quewli / Söyleyen: Dîlal Dal, 0'37''
Qewle İbrahim Xelil / Îbrahîm Xelîl Qeuwli / Söyleyen: Koçek Merwan, 5'19''
Duaya Nane / Yemek Duası / Söyleyen: Koçek Merwan, 1'04''
Şiroveya Cejna Çarşema Sor / Kırmızı Çarşamba Bayramı'nın Açıklaması / Söyleyen: Koçek Merwan, 1'55''
Qewle Sere Sere Merge / Ölü Gömme Qewli / Söyleyen: Koçek Merwan, 7'54''
Duaya Sere Mirijan / Ölünün Başucu Duası / Söyleyen: Koçek Merwan, 0'46''
Beyta Dinya / Dünya Beyti / Söyleyen: Koçek Merwan, 2'59''
Qewle Şexe Heseni / Şêxê Hesenî Quewli / Söyleyen: Koçek Merwan, 6'40''
Qewle Ababekira Omera / Ababbekıra Omera Quewli / Söyleyen: Koçek İsmaîl, 3'32''
Qewle Kofa / Kofa Quewli / Söyleyen: Koçek Merwan, 2'51''
Qewle Raviya Adaviya / Raviya Adaviya'nın Quewli / Söyleyen: Koçek Merwan, 2'51''
Sema (Dua - Enstrumantal) / Şengal Quewalları, 2'05''
Semaya Kanuni (Dua - Enstrumantal) / Semaya Kanûnî / Şengal Quewalları, 2'16''
Duaya Mezin / Büyük Dua / Söyleyen: Baba Qewal, 0'56''
Durazaya Xwedane Male / Xwedanê Malê Durazası / Söyleyen: Bilinmiyor, 2'35''
Delal / Söyleyen: Eda Maxdo, 5'36''
Meme Alan / Memê Alan / Söyleyen: Eda Maxdo, 1'05''
Meme Alan / Memê Alan / Söyleyen: İsayê Xallê, 6'02''
Em İn Xorten Ezdi / Biziz Ezidi Gençleri / Söyleyen: Hozan Zerdeşt, 2'12''
Ez Keçikek Zerdeşti Me / Ben Bir Zerdüşti Kızıyım / Söyleyen: Evîn Akan, 2'31''
Ya Tawise Melek / Ya Melek Tavus / Söyleyen: Ekrem Reşo, 2'08''
Ezdi Me / Ezidi'yim / Söyleyen: Xisan, 2'42''
Şex Mirza / Şeyh Mîrza / Söyleyen: Emînê Hemdûnî, 8'26''
Dawude Dawud / Dawûdê Dawûd / Söyleyen: Emînê Hemdûnî, 2'09''
Hemede Seyid Axa / Hemedê Seyîd Ağa / Söyleyen: İsayê Xallê, 6'55''
Delale Milla / Delalê Milla / Söyleyen: İsayê Xallê, 1'41''
Bedewi / Güzelsin / Söyleyen: İsayê Xallê - Zero Barış, 6'28''
De Heware / Uy Havar / Söyleyen: Seftiyo, 3'07''
Cangir Axa / Cangîr Ağa / Söyleyen: Pîr Xemo, 4'24''
Dirok / Dîrok / Söyleyen: Pîr Xemo, 2'27''
Merani / Yiğitlik / Söyleyen: Pîr Xemo - Celal, 3'36''
Meluli / Boynu Bükük / Söyleyen: Bilinmiyor, 3'35''
Lawike Simoqi / Simoqîli Delikanlı / Söyleyen: Bilinmiyor, 1'34''
Hozan Daxi / Hozan Dağı / Söyleyen: Feyzoyê Rizo, 2'09''
Derweşe Evdi / Derwêşê Êwdî / Söyleyen: Feyzoyê Rizo, 4'12''
Emine / Emıne / Söyleyen: Feyzoyê Rizo, 2'27''

Tarih

Ezidiler kendilerini Ezidi olarak adlandırır ve dinlerine de Ezdiyatî veya Ezdîtî derler. Bu tanımlama şöyle temellendirilir; Kürtçede Tanrı Xuda diye adlandırılır. Xu Kürtçede kendi anlamına gelir. Da ise vermek, yapmak, oluşturmak anlamıyla eştir; yani Tanrı kendini yaradan, kendini oluşturan, kendini var eden'dir. Ezidiler kendilerini Ezda diye tanıtırlar. Ez Kürtçede ben anlamına gelir, da ise yukarıda da belirtildiği gibi vermek, yapmak, oluşturmak anlamındadır. Dolayısıyla Ezda yaratılan, var edilen, mahlukat anlamına gelir. Ezidi topluluğunun kendine verdiği addır. Bu adlandırılışın temelinde Ezidi inancının yaradılış mitosu vardır. Bu topluluk, Ezidi adıyla, kökenini ilk yaratılmış olana ve Adem'in ilk oğlu Seyid bin Ger'e dayandırır.

Ezidiliğin kaderi bir ölçüde göçebelikle tayin edilmiştir. Dağlık bölgelerde yaşıyor olmanın beraberinde getirdiği bu göçebelik hali onları sadece gözden değil, tarihten de ırak hale getirmiştir. Ezidiler hakkında edinilebilecek bilgilerin / eski kaynakların çoğu yine Ezidi olmayanlarca yazılmıştır. Ezidilerde yazılı bir kültür geleneğinin olmaması, kutsal kitaplarının saldırı ve yağmalarla yokedilmiş olması ve Ezidiliğin herhangi bir dönemde hakim bir kültür haline gelmeyişi Ezidi tarihinde büyük boşlukların oluşmasına yol açmıştır.

13. yüzyıl öncesine dair bilinenler, sözlü anlatılardan edinilen bilgiye göre Ezidilerin Zerdüşti inancına tabi olunduğu ile sınırlıdır. Ezidi tarihi cemaatin Zerdüştilikle kurduğu bağ dışında esasen dinin kurucusu ya da peygamberi olarak görülen Şeyh Adi ile başlatılır. Şeyh Adiyi dinin kurucusu olarak görmek yerine Ezidiliği derli-toplu bir şekilde ifade eden ilk kişi olarak düşünmek daha doğru olur. Cemaate göre, Ezidi inancı Şeyh Adi'den önce de vardı fakat onunla beraber Ezidilik sadece belli alanlarda şekillenmiş bir tarikat havasından çıkıp diğer kitaplı dinlere benzemiştir. Bu nedenle Şeyh Adi, Ezidi inancının en önemli figürü olarak görülebilir.

Şeyh Adi b. Musafır, Lübnan'ın Beyt Far / Baalbek bölgesinde 1072 / 77 yılında doğmuş ve 1162 yılında, Ezidiler için kutsal sayılan Laleş'te ölmüştür. Şeyh Adi gençlik yıllarında Laleş'e gelmiş ve savunduğu dervişlik inancını Ezidilik içinde yaşanılır kılmıştır. Biyografik, bibliyografik eserler ile tasavvuf ve tarih kaynaklarında da Adi b. Musafır'den sıklıkla bahsedilir. İstisnasız bu kaynakların hepsinde kendisinden büyük bir islam alimi olarak övgüyle bahsedilir. Gençlik ve eğitim yıllarını Bağdat'ta geçiren Şeyh Adi burada Ebu'l-Vefa, Ahmet Rufai; Kadiri tarikatının kurucusu Abdülkadir Geylani ve Gazali kardeşler gibi dönemin büyük mutasavvıfları ve din bilginleriyle dostluklar kurmuştur. Adi b. Musafır'in İslam inançları ve tasavvufu ile ilgili günümüze kadar ulaşan eserleri vardır. Yazılı kaynaklar, Şeyh Adi'nin Hakkari dağlarında kurduğu Adawiyya sufi tarikatının yerli halk arasında coşkuyla karşılandığını belirtir. Ezidilik her ne kadar Radikal sufi islam çizgisindeki bu tarikattan etkilense de zamanla İslam'la olan bağı kaybolmuştur. (Lescot, s. 20)

Şeyh Adi'den bugüne Ezidi cemaatinin önemli bir dini değişim geçirmediği söylenebilir. Adi b. Musafir dönemi ve sonrası da tatmin edici bir şekilde aydınlatılmamıştır. Ezidi araştırmalarının en büyük sorunlarından biri de buradan itibaren başlar. İslam kaynaklarındaki bilgilerle değerlendirildiğinde, Ezidilik ile Adi b. Musafır arasında bir bağ kurmak oldukça zordur. Eldeki kaynaklardan yola çıkarak Şeyh Adi'nin Ezidi kökenli olduğunu söylemek neredeyse imkansızdır. Ezidiliğin aydmlatılamamış olan bu dönemi daha uzun süre araştırmacıların dikkatini çekmeye devam edecektir. Genel kanaate göre, Kiteba Cilve'nin yazarı olan Şeyh Hesen kure Adî el-Kurdî Ezidiliğin de resmi kurucusudur. O güne değin Adaviler olarak anılan tarikat onun döneminden sonra "Ezidilik"e dönüşmüştür.

Yezidiler / Êzîdî - Dini Müzik, Halk Müziği. CD [2 CD] - Yapım: Kalan Müzik (Nr. 451-452) – Hasan Saltık, 2009; Yayına Hazırlayan: Amed Gökçen; yayın Koordinatörü: Ulaş Özdemir; Ses Kayıtları: Amed Gökçen, Nahro Zagros, Kalan Müzik Arşivi; Editing: Aytekin Ataş; Mastering: Mayki; İngilizce Çeviri: Bob Beer; Kürtçe Çeviri: Kawa Nemir, Lal Laleş; Kapak Fotoğrafı: Saner Şen; Grafik Tasarım: Burcu Kayalar; Baskı: FRS